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Il vicolo “scende” dalla zona dei Banchi Nuovi, dietro l’Università Orientale, verso Piazza della Borsa, ed è più o meno uguale a come era agli inizi del 1600. Qui, in quegli anni c’era la «Taverna del Cerriglio», locanda a quel tempo famosa e malfamata allo stesso tempo, dove si trovava buon cibo, buon vino ed anche qualcos’altro.

Il vicolo scendeva allora verso il Porto e la taverna era frequentato dal variegato popolo napoletano con tanto di nobili, artisti, poveri e soldati tutti pieni di vino e pronti alla rissa.

Nato probabilmente nel 1300 il locale ha ospitato sicuramente Michelangelo Merisi da Caravaggio, che nella taverna fu aggredito e sfregiato nella notte del 24 ottobre del 1609, ma ha visto ai suoi tavoli anche Giambattista Della Porta, Giambattista Basile, Carlo Celano e tanti altri celebri artisti e scrittori.

Caravaggio era a Napoli in fuga da Malta e da Roma, dove aveva ucciso tre anni prima Ranuccio Tomassoni, e non si sa se fu ferito per vendetta o in una rissa tra ubriachi: certo è che il celebre pittore nella taverna del Cerriglio nell’allora via Sedile del Porto fu colpito e sfregiato malamente al viso. Ma il Caravaggio si riprese e continuò a lavorare intensamente, completando diversi capolavori tra i quali “David con la testa di Golia” (1609-10), il “San Giovanni Battista” (1610) e l’ultimo capolavoro dipinto a Napoli e nella sua vita, nella primavera del 1610: “Il martirio di Sant’Orsola” (1610) che oggi si può vedere nello splendido Palazzo Zevallos Stigliano.

Fin qui la storia ma la notizia che ci riguarda più da vicino è che la famosa taverna - celebrata anche da Salvatore Di Giacomo nella poesia 'Voce d'ammore antiche' - è stata da poco riaperta dopo un lungo abbandono ed un paziente lavoro di ristrutturazione durato anni ma che ne ha permesso il recupero nel pieno rispetto della struttura d'epoca.

La nuova Locanda del Cerriglio sarà infatti un locale che, come l’originale, si svilupperà su più piani e proporrà i piatti della tradizione napoletana. Nella sua nuova veste, in via del Cerriglio 3 forse il vicolo più stretto di Napoli, diventerà sicuramente un punto di riferimento per la tradizione napoletana.

di Patrizia Giordano*

Cavalli di bronzo. Perfetti, intoccabili, quasi superiori a ogni increspatura della vita reale. Arrivarono da un altrove troppo gelato e freddo per accettare quel fremito di tensione trattenuta che verosimilmente gli fiotta nelle vene. Il collo allungato, i larghi pettorali, la folta criniera, le orecchie fisse e acuminate quasi a presagire un pericolo imminente: il suono di una tromba o un grido di guerra. Forzando a muso duro sui posteriori a molla nella smania irragionevole di sottrarsi al morso delle redini.
Animali di razza, predati, sempre più travolti dalla “rottura delle proprie dighe interiori”, scalpitanti a qualsiasi repressione di istinti e desideri, corde e steccati, che li serrano in un gioco di servaggio e addomesticazione condotto dalle mani dell’uomo.

S’impennano sulle zampe, arcuate e ferme come colonne con i lunghi intervalli d’ombre che ne accrescono la corporeità, la rudezza vigorosa e l’energia quasi barbarica ispirata da un sentimento profondamente umano: la libertà, una meta che non potranno mai raggiungere.
Rimangono così, in perfetto equilibrio, sotto il gesto rassicurante dei loro domatori, che ne contengono l’impeto e la collera: due giovani e imberbi Dioscuri, quasi nudi, mutuati dalla mitologia classica che, nella tensione muscolare dei corpi, nel grafismo dei profili e l’innocenza del volto, rappresentano l’immagine metaforica della vittoria ottenuta a fatica dall’uomo sulle forze della natura, anche le più bestiali. Quelle che muovono i popoli e le guerre.
Un’opera tutta al maschile, protesa verso l’alto, in cui l’artista predilige il momento più drammatico del mito e l’azione - più o meno agitata - legata all’attimo, al moto e al sentire dell’uomo con l’animale. Lo scenario, costruito sull’accordo e l’opposizione delle forze interne ed esterne che fondono ogni dettaglio psicologico in un unico insieme, trova, in entrambe le sculture, poste l’una di fronte all’altra, una superba espressione pervasa di attento verismo.
L’autore, Pjotr Klodt von Jürgensburg, barone di origine tedesca, nasce in quell’altrove dai paesaggi lattiginosi e l’aria rarefatta della costa del mar Baltico. È inserito tra gli esponenti “dell’aristocrazia del talento”, che comincia nella Russia pétrovienne della prima metà dell’Ottocento - moderna, radicale, circuita più che da un’arte sacra da una letteratura missionaria, portatrice di rivoluzionarie verità sociali - presa in considerazione più “dell’aristocrazia di nascita o della ricchezza”.
Lo scultore si muove nell’epoca definita dai critici il “secolo d’oro” dell’Impero russo, in cui le arti plastiche brillano di straordinario splendore e di forte carica spirituale, soprattutto per la venerazione tributata dall’opinione pubblica al genio poetico di Puskin che, con il suo Cavaliere di bronzo - la cui immagine-simbolo s’ispira alla scultura del francese Étienne-Maurice Falconet che, tra il 1766 e il 1778, per conto di Caterina II innalza uno dei più noti monumenti a Pietro il Grande - avvolge di enfasi e di delirio di onnipotenza le capacità creative del tempo.

Pietro: l’autocrate in parrucca, l’“idolo” puskiniano abbigliato alla tedesca, che all’inizio del Settecento butta nel cestino il titolo di zar per quello più moderno di imperatore, “simile per natura agli altri uomini ma per potere all’altissimo Dio”, che con un colpo di “cesoia” strappa la barba dal mento degli ortodossi e contadini per spiccare in groppa al suo destriero un salto a Occidente, contro il “grigio granito finlandese” e approdare vittorioso sugli acquitrini paludosi del fiume Neva, sul Baltico, e far sorgere con furia faraonica la prima città russa che guarda all’Europa: San Pietroburgo, dal nome del suo protettore.
La finestra sull’Occidente, la “Palmira del Nord”, capitale artificiale di uno Stato abbarbicato sino allora “al Cremlino, all’altare ed alla steppa”, al suo passato tataro-bizantino che lo sta conducendo sull’orlo dell’abisso. Barocca, rococò, neoclassica, tirata su contro un cielo polare dai migliori artisti italiani - i Trezzini, i Rastrelli, i Rinaldi, i Quarenghi, sino ad arrivare alla monumentalità del Rossi - che per esistere, però, deve difendersi dalle inondazioni periodiche del ghiaccio e da quelle permanenti dell’acqua. Dalle forze di una natura, domata e imbrigliata dalla volontà di un uomo, per il quale “ogni strumento di dominio, anche l’intrigo, l’inganno, il delitto, il massacro saranno leciti e giustificati”.
Tutta l’epica puskiniana riecheggerà dello scalpitio bronzeo del cavallo imperiale di Pietro che, come un Marco Aurelio romano, segnerà la storia e i contrasti sociali di un popolo in cerca della sua identità nazionale, tracciando intorno alla mitologia delle acque della Neva e alla sua “prospettiva Njevskij” (la via monumentale della città), la parabola del grande secolo d’oro della letteratura russa, che è anche Gogol’, Lermonov, Caadaev, Herzen, sino a straripare nell’alluvione del genio realistico e di pietà dolente di Dostoevskij. Un “pantheon di pensatori e agitatori radicali” che, a partire dal 1840, avviano la lotta per l’emancipazione politica e l’uguaglianza sociale contro il dispotismo, investendo così “l’artista della responsabilità maieutica d’un filosofo d’azione, intento a estrarre dalle sue opere la verità suprema delle battaglie sociali e ideologiche del tempo”.

Il riflesso più diretto di questo moto di pensiero si registra, quindi, sulle arti plastiche, che riformano il mezzo figurativo e il loro stesso linguaggio. Nasce un nuovo tipo d’artista che non è più l’artista-artigiano, legato alle norme corporativistiche della propria bottega - come del resto accade a Napoli - appannaggio del ceto popolare o borghese, bensì l’artista-genio, di nobili natali, con il gusto del collezionista, dell’esteta da museo, perfezionatosi negli studi in Europa, con un amore e propensione tout court per l’arte greca classica. Un classicismo, tuttavia, non fine a se stesso - in quanto ormai sterile ed esausto nella sua ricerca razionale d’armoniosa serenità - ma modernizzato, insufflato cioè nei rigidi schemi di note “vive” tratte dall’immediata attualità o - come nella statuaria di Pjotr Klodt e dei suoi contemporanei, Ivan Vitali e Nikolaj Pimjenov, con i quali lo scultore esegue gli splendidi altorilievi in bronzo sui frontoni della Cattedrale di Sant’Isacco a Pietroburgo – dalla presentazione aneddotica di personaggi immersi in situazioni concrete, con abiti, atteggiamenti, gesti, imposti non solo da considerazioni storiche ma dalla “verosimiglianza e preoccupazione di fedeltà al reale”.
Un artista-genio, dunque, in cui la voglia di confrontarsi con la tradizione antica, con i suoi eroi, miti e civili virtù, diventa una scelta deliberata, dettata da esigenze sentimentali, addirittura una fuga verso un’età remota - anche se greco-romana – che s’immagina migliore, ma che si rivela un gioco psicologico in cui mettere fuori la propria individualità, in linea con il nuovo concetto di “uomo” propugnato dall’avanzare del Romanticismo. E negli ambienti artistici russi, oltre a Pjotr Klodt, sono tanti quelli che provengono dalla migliore aristocrazia e che rappresentano lo sfondo, se non il “patrimonio inestimabile”, su cui si sviluppano le arti plastiche della prima metà dell’Ottocento: dal conte Fedor Tolstoj, grande maestro della miniatura, della natura morta su album, dei ritratti e rilievi su temi dell’Odissea, in cui “la reminiscenza del classico” si rivela quasi evanescente con quella punta nostalgica per una bellezza ormai andata - una caratteristica che, in fondo, lo storicismo romantico si porta dietro dall’eredità classica - all’architetto e pittore principe Ggrigorij Gagarin, amante dell’Italia e vicepresidente dell’Accademia di Belle Arti di Pietroburgo, con i suoi paesaggi e scene di vita popolare colorate di misticismo che, da soli, bastano a dimostrare il prestigio ricoperto da queste produzioni. Tuttavia, per un nobile, dedicarsi all’arte - sottolinea lo storico Allenov M. Mihaijlovic – non significa superare i pregiudizi e le barriere sociali, molto forti nella Russia bojara, dove il potere dato all’aristocrazia serve allo zar per conservarsi il trono, per cui molte di queste attività scivolano via via in quelle che si praticano a casa o nei propri laboratori, sebbene il ruolo di amatori e cultori - precisa Mihaijlovic - contribuisca a mantenere elevato il gusto del pubblico dell’epoca, sfociando spesso in arte “vera”.

Il barone Klodt non è solo uno scultore di talento ma è anche uno dei migliori fonditori in bronzo di San Pietroburgo: segue e cura personalmente nelle officine le varie fasi di fusione e lavorazione delle sue opere - rivolte per lo più alla raffigurazione di animali o cavalli nelle varie fasi di doma - pure per conto di altri artisti. È professore ordinario dell’Accademia di Belle Arti - oltre ad essere membro di quella di San Luca a Roma, di Parigi e Berlino - fondata nel 1758, verso la fine del regno di Elisabetta, figlia di Pietro il Grande, ma regolamentata definitivamente da Caterina II, la “Piccola madre”, come la chiamano i Russi, talmente affascinata dalla cultura occidentale, che vuole portare in tutti i modi nel suo paese le migliori collezioni d’arte del mondo con cui arricchire il Palazzo d’Inverno (l’attuale Museo Ermitage). Organizzato sul modello dell’Académie Royale de Peinture et Sculpture di Parigi, l’Istituto include anche una sezione per l’architettura che in Francia forma una sezione a sé, affidando agli inizi l’insegnamento a stranieri, prevalentemente francesi, come stranieri e prevalentemente tedeschi sono invece i membri dell’Accademia delle Scienze, l’altra Istituzione voluta da Pietro il Grande, nella sua opera di riforma e acculturazione occidentale dello Stato. All’insegnamento si aggiunge la consuetudine di mandare i giovani a studiare arte all’estero, di modo da accelerare la formazione diretta di artisti e architetti russi, molti dei quali, poi, tengono cattedra nel magnifico Palazzo dell’Ente, costruito dal francese Vallin de la Mothe, il primo insegnante di architettura a San Pietroburgo. Ma, se prima della Rivoluzione Francese e delle guerre napoleoniche la meta ideale è Parigi, per tutta la metà dell’Ottocento - sotto la minaccia di eventuali “contaminazioni” dai germi rivoluzionari che imperversano in Europa - il luogo in cui si forma la sensibilità e il repertorio tematico di questi giovani è l’Italia: Roma e Napoli soprattutto, inserite ormai nelle tappe del Grand Tour degli intellettuali colti, e mete di frenetici scavi archeologici, promossi nel Regno delle Due Sicilie da Carlo di Borbone.

Nell’Impero russo del resto l’influenza dei friasin, appellativo con il quale si indicano gli artisti italiani e occidentali in genere, è fortissima: addirittura risale a Ivan III che, verso la fine del XV secolo, sposando Sofia (o Zoe) Paleologo, educata a Roma, riesce a portare alla corte moscovita un gran numero di orefici, fonditori, architetti e ingegneri. A San Pietroburgo lo stesso Vallin de la Mothe si ispira al Palladio e al Vignola non solo nella costruzione del palazzo dell’Accademia delle Belle Arti, ma anche nell’insegnamento, con continui richiami alle realizzazioni dei colleghi italiani che hanno abbellito la capitale, epicurea e smaniosa nella sua mira di riallacciarsi a monumenti di altri tempi. L’architetto Voronìchin pensa a San Pietro quando erige il colonnato in emiciclo della cattedrale di Kazàn e ai templi di Paestum per il portico di dodici colonne doriche senza base dell’edificio dell’Istituto Minerario, e sempre a Paestum si rifà Thomas de Thomon (autore della grandiosa Borsa di Pietroburgo) per il Mauseolo di Paolo I, padre di Nicola. Al vivaio napoletano attingono, invece, pittori e paesaggisti russi come Michail Lebedev, morto nella peste del 1836, Silvestr Scedrin, giunto con l’incarico di eseguire vedute per la corte imperiale di Alessandro I, Oreste Kprenskji entrato di diritto nell’ammirazione dei reali borbonici, gravitanti soprattutto intorno alla “Scuola di Posillipo”, dove si producono gouaches, oli di piccole dimensioni, ritratti a matita, spesso incantevoli nonostante la ripetitività dei soggetti.

L’esperienza italiana e lo scambio di idee e stimoli tra i due paesi sono determinanti anche nella formazione e identità artistica di Klodt, membro dell’Accademia di San Luca a Roma che, dopo il periodo napoleonico, sotto l’influsso del Canova e dei suoi seguaci, aveva esteso e ampliato la sua attività didattica.
Maturità e prestigio che lo scultore esprime soprattutto nella realizzazione degli splendidi Domatori di cavalli (1833-50), i quattro gruppi equestri posti all’estremità del ponte Anickov, sulla Fontanka, uno dei rami della Neva. Tra il 1839 e il 1841 il ponte, per ordine di Nicola I, è rifatto in granito rosa al posto di uno più stretto in pietra della fine del Settecento, munito ancora di torri e catene di sostegno. Prima ancora il fiume è scavalcato da un ponte di legno costruito dal colonnello e ingegnere militare Michail Anickov, da cui prende il nome. I cavalli di Klodt vengono posizionati frontalmente con le groppe rivolte verso Occidente a simboleggiare l’apertura della Russia verso l’Europa, ma anche il principio di un “dispotismo giovane, attivo, sfrenato, pronto a grandi gesta come a grandi delitti” che caratterizza la storia e la natura marinaresca della capitale russa. Gli stessi argini in ghisa del fiume  riportano tuttora in rilievo, come simbolo, due cavalli che si fronteggiano con in mezzo il tridente di Nettuno, a ricordo della lotta di un popolo contro le insidie delle sue acque che - per gli effetti dei cicloni del Baltico - trasformano in veri e propri fiumi le strade della città.

Nel gruppo equestre sulla Fontanka, lo scultore mostra la sua grande abilità nel trattare il bronzo. Nelle sue mani il metallo, che è facilmente fusibile e colabile, contraddistinto dalla bellezza della patina che assume all’esterno, diventa elmo, barda, lancia, di cui arma i suoi Dioscuri, Castore e Polluce - derivati da quelli colossali di Roma, geni benefici delle imprese militari e rappresentati nell’iconografia antica a cavallo o accanto all’animale che tengono per il morso - sino a spingersi nelle forme più ardite, ribattute, sbalzate e cordonate, come quella pelle di orso scuoiata, posta come sella sulla groppa di uno dei suoi destrieri, eredità dei costumi tatarizzati e della mentalità autarchica prevalsa nella creazione unitaria della Russia.

Nicola I, in cui il timore delle rivoluzioni rimane componente organica della sua mentalità di sovrano militaresco e rigido, che ha come modelli Pietro il Grande e l’organizzazione assolutistica dello Stato prussiano, affascinato dall’opera che sta eseguendo lo scultore decide di inviarne i primi “prototipi” in bronzo, uno al re delle Due Sicilie, Ferdinando II di Borbone, in previsione della sua visita nel regno, e l’altra al cognato Federico Guglielmo IV di Prussia, fratello della zarina, che di lì a poco, nel 1848, dovrà vedersela con i sommovimenti scoppiati nella capitale, dinanzi ai quali non riuscirà a opporsi, acconsentendo alla convocazione di un’assemblea costituente prussiana.
I cavalli donati da Nicola al cognato vengono posti nei pressi del palazzo imperiale di Berlino, nell’antica Schlossplatz, la zona orientale della capitale. Dopo i bombardamenti della seconda guerra mondiale, i resti del castello dell’illustre dinastia degli Hohenzollern nel 1950-51 sono fatti saltare in aria, in quanto parte di una storia ormai superflua.
Ma la rappresentazione dei gruppi equestri di Klodt rimane, comunque, il segno indelebile della visione politica di questi sovrani, per i quali “la difesa del legittimismo non è altro che la faccia esterna della salvaguardia dell’assolutismo all’interno dei loro paesi”. In questo senso il “grande 1848” contrassegnato in Italia, Francia, Germania, Belgio, Ungheria, dai moti di piazza, dalla partecipazione delle masse popolari al riconoscimento dell’individualità e delle autonomie nazionali - fuori dal giogo straniero - costituisce una svolta decisiva nell’identità nazionale degli Stati europei.

Come Ferdinando II, chiuso nella sua politica conservatrice e reazionaria, anche Nicola I, spaventato dalla possibilità che i germi rivoluzionari attecchiscano il suo regno, tanto da imporre agli studenti di proseguire gli studi in Germania, dove ritiene - secondo un calcolo che si rivelerà in seguito disastroso – le università più idonee a inculcare devozione e fedeltà ai regimi autocratici, rinuncia a ogni tentativo di riforma, imponendo al paese “la calma d’un cimitero putrefacente e fetido sia fisicamente che moralmente”, scrive Michail Pogodìn. Alla fine si ritroverà in patria un covo di ribelli che, a contatto con il mondo clandestino ed esaltato dal nazionalismo “francofilo” di Lessing, Goethe e del giovane Hegel, saranno più che mai decisi, con le idee e l’azione, a cambiare il volto reggimentale e poliziesco del dispotismo russo.
Toccherà proprio a Pjotr Klodt erigergli il monumento equestre, su disegno del Montferrand, nella piazza di Sant’Isacco a Pietroburgo. Intorno alla statua di Nicola, l’artista scolpisce le figure allegoriche (la Fedeltà, la Saggezza, la Giustizia) e i bassorilievi sullo zoccolo raffiguranti scene del periodo del suo regno, a partire dalla sollevazione antimonarchica dei “decabristi” (dal russo dekabr’, dicembre) il 14 dicembre del 1825, nel giorno della sua incoronazione dopo la morte del fratello Alessandro I, cui partecipano per la prima volta in Russia ufficiali della guardia nazionale, appartenenti a quell’intellighentia colta e aristocratica cresciuta all’ombra delle idee liberaleggianti della Rivoluzione Francese. Un “affare” risolto dall’imperatore con l’impiccagione e il confino ai lavori forzati in Siberia di circa cinquecentosettantanove congiurati, di cui Puskin esalta nel suo Poslanie v Sibir’ (Messaggio in Siberia), il coraggio e l’abnegazione delle mogli, madri, sorelle che li accompagnano nei luoghi desolati dell’esilio. Immagini e fantasmi che perseguiteranno la vita di Nicola - soprattutto perché si tratta di nobili - creando un solco tra lui e l’élite sociale del paese. Nell’altro bassorilievo, la rivolta del colera del 1831, che porta alla fame i servi della gleba, i contadini incatenati alla terra nell’interesse dei proprietari fondiari tenuti al servizio militare: una delle piaghe più tristi nel corpo della Russia zarista. Per finire, l’inaugurazione della linea ferroviaria Pietroburgo-Mosca nel 1847, promossa dallo zar. Un cammino ferrato di circa 170 leghe attraverso fiumi, laghi, montagne, ma che non valse a Nicola I la dovuta ammirazione.  Lo scalpitio del suo cavallo riecheggia ormai in una Pietroburgo grigia, immobile “in cui tutto è sprofondato in lavori inutili, insignificanti, nei quali si consuma infruttuosamente la vita di ognuno”.

Una “grande macchina amministrativa” guidata da una sola mente che nasconde, però, dietro le sue quinte barocche e neoclassiche, popolate da un’aristocrazia abbandonata all’ozio e alla “superfluità” di eroi byroniani, lo stesso puzzo di fogne, di melma umida e fradicia che si respira nei “bassi” della Napoli borbonica con i suoi lazzari, mendici e vagabondi: un mondo di “vermi” umiliati e derelitti, di personaggi sotterranei tagliati fuori dai circuiti della modernità e dei privilegi di corte, che vegetano nei loro incubi e nel loro squallore, illuminati nel dolore e nella miseria dalla pietà profonda di uomini come Dostoevskji e Francesco Mastriani.

Se Ferdinando II, dopo quasi trent’anni di regno, muore invocando la Madonna Immacolata e i suoi santi protettori, perso nella sua bigotteria di sovrano illuminato dalla Divina Provvidenza, le ultime parole di Nicola I al figlio Alessandro nel 1855 sono: “Ti lascio il comando ma non tutto è in ordine perfetto”.
E nonostante Alessandro II abolisca la servitù della gleba, liberi le università dalle norme poliziesche del padre e allenti la censura, la rivoluzione fermenta nelle piazze e nei campi di tutta Europa, con gli assalti alle roccaforti dell’assolutismo, gli arresti, le condanne, gli esili, pur di cancellare la cospirazione liberale. Strariperà in Italia nell’insurrezione siciliana e nell’intervento di Garibaldi del 1860, che decreta la fine di una monarchia. Pietroburgo, invece, lievita sotto l’impeto e la violenza della corrente slavofila e populista che la conduce al collasso rivoluzionario del 1917: il ritorno della capitale all’antica terra-madre della Moscovia e l’ascesa del suo nuovo volto di città di “Leningrado”. Una “muraglia” divide di nuovo la Russia asiatica dall’Occidente imbrigliando lo scalpitio bronzeo dei suoi cavalli.

Solo nel 1991, dopo il crollo del Muro di Berlino, liberata dalla morsa della guerra fredda, l’antica roccaforte di Pietro il Grande, avvolta dal respiro del Baltico, potrà riprendersi il suo nome e tornare a farsi ammirare su quel mare che ammirava duecento anni fa un contemporaneo di Klodt, il poeta russo Njkolaj Gnedic che scrive: “Vele si scorgono sul lido lontano di vascelli appena visibili che paiono fluttuare nell’azzurrità del cielo. E il cielo notturno scintilla di uno splendore senz’ombre e la porpora dell’Occidente si fonde con l’oro dell’Est”.

(* tratto dal volume ' I Cavalli russi di Pjotr Kodt', a cura di Patrizia Giordano, maggio 2002, Altrastampa edizioni Napoli)

di Carmela Maietta

Sembrano osservare il mondo con sguardo attonito come se foss altro da sè e senza nessuna intenzione di afferrarlo. Come se tutto fosse già predefinito, come se spettasse ad altri tirare i fili e non si potesse sfuggire al ruolo di marionetta. E se invece fosse l'ottusa cecità degli adulti a rivestire i giovani dello stesso abito scialbo che  li massifica e che, quindi, impedisce alle identità e alle personalità di venire alla luce? Bastano un ombelico esibito fuori posto, una coscia lunga, uno spinello fumato per sciocca emulazione, una stupida bravata per appiccicare etichette? Anna è una ragazza che vive ancora oggi a Castellammare di Stabia e ha partecipato ad uno dei bandi di concorso proposti da Incontri Napoletani, dal 1999 al 2005, su tutti i complessi corollari della “Vita di periferia”. La sua speranza? Che si possa realizzare un mondo nuovo basato sulla solidarietà e la cooperazione fra la gente, in cui siano “ vissute come normali le diversità anche etniche e in cui sia globalizzata l’equità ”. Un mondo dove non si resti schiacciati sul presente, da consumarsi e da vivere “qui ed ora ”, in una sorta di straniamento che ti spinge lontano dall’affermazione o dalla ricerca della propria identità. Appunto, la propria identità. Difficile persino da avere, conservare, preservare in una periferia che diserta ogni volta la vita “come un soldato codardo che ha guardato negli occhi il silenzio e li ha rivolti altrove. ” Ha tolto il velo a un pianeta stupefacente e in gran parte sconosciuto il nostro progetto di snidare i giovani con lo strumento del concorso a premi, organizzato in collaborazione con la Direzione Generale dell’Ufficio scolastico regionale e la Provincia di Napoli - destinato non solo alle scuole superiori e ai C.T.P. compreso l’Istituto Penale minorile di Nisida, ma anche agli istituti scolastici che organizzano corsi serali, di recupero e di supporto per giovani extracomunitari.

Per noi non è stato un semplice concorso, piuttosto un piccolo esperimento sociologico finanziato con un budget iniziale di appena 3.500 euro, confidando però in una sensibilità che spesso gli enti pubblici ci hanno mostrato. Ci siamo mossi su tematiche specifiche come le periferie, le infanzie negate ed emarginate, l’ambiente, il lavoro minorile. Una iniziativa che per cinque anni, dal 1999 al 2005, ha aperto la grande stagione dei confronti fra noi soci con i rappresentanti della scuola, delle università, delle istituzioni, i rappresentanti di quartiere permettendoci di scoprire la faccia nascosta dei giovani i quali, parafrasando una frase di Bertolucci, qui “ ballano e scrivono da soli ” talmente il loro linguaggio è penetrante, atletico, nervoso, lontano da qualsiasi forma convenzionale.Si scopre così quanto sia lontano ad esempio il cliché dei rave party a cui ci hanno abituati le convulse immagini televisive che rendono tutti malinconicamente uguali e dove l’annientamento per noia è sempre dietro l’angolo. Come sono lontane le figure del branco che si muovono e agiscono in modo ferino. Come sono lontani gli occhi smarriti nel nulla e i sorrisi fotocopia. Ragazzi che devono fronteggiare fattori disgreganti, devastanti come la povertà, le crisi familiari, l’abbandono, la difficoltà di costruirsi un futuro, la mancanza di appigli per avallare la speranza, con il dubbio che diventa l’unica verità che si possono permettere.

Giovani partoriti da una periferia che presenta il grado zero della vita “che non capita mai da queste parti…una vita stigmatizzata nell’irrimediabile borgo dove i sogni diventano cartapesta adulta ” scrive Maria di Casalnuovo. Ma c’è anche la faccia di quei giovani che caparbiamente non smettono mai di sognare una rivoluzione pacifica che parta da una cultura vera, concreta, disponibile all’ascolto. Che non riconosca solo a parole la dignità di ogni persona, ma che rafforzi e solidifichi la solidarietà in tutti gli ambiti e in tutte le forme. Allora da dove possono cominciare Anna, Francesco, Maria, la loro avventura umana, che comincia da quel corpo separato rappresentato dalla periferia napoletana, nel tentativo di raggiungere una meta accettabile, senza avere la costante sensazione di camminare su un terreno minato? Molti già sanno, come adulti che hanno il loro complesso bagaglio di esperienze alle spalle, che avranno diversi conti da saldare per cui non allentano la guardia, anzi, mettono una serie di paletti che potranno servire successivamente a ridimensionare eventuali danni. “ Devo partire dalle mie delusioni - confessa Francesco - dai miei sforzi di adattarmi a un contesto che non sento mio, perché ho capito che alla mia età tutto è troppo periferico, marginale, piccolo rispetto alle nostre aspettative”. Partire dalle proprie delusioni, per imbastire una trama che sia qualcosa di più di una speranza? Il giovane Francesco mette di fronte alle proprie responsabilità quel mondo degli adulti che sembra annaspare pericolosamente, perdere la bussola, non solo di fronte a riferimenti etici ma di fronte all’essenza stessa di una civica coesistenza sociale. Qualcun altro però si domanda ancora, che razza di mondo sia quello che è felice di vedere un bimbo su cento giocare sereno e vederne poi altri mille nei luoghi più disperati, morire di fame e di dolore. Già, che razza di mondo è?

(*tratto dal libro “ 15 anni + 1 di Incontri Napoletani, arte – cultura – attualità”, a cura di Patrizia Giordano, Napoli, dicembre 2008, Altrastampa ed.)

di Patrizia Giordano e Luciana Rollo Bancale*

La costruzione della guglia di San Domenico andò avanti con una lentezza esasperante, triplicando addirittura il tempo impiegato per quella dedicata a San Gennaro. Venne completata infatti solo nel 1737 con l’intervento risolutivo di Domenico Antonio Vaccaro, autore anche del disegno della statua in bronzo e rame alla sommità. Dalla posa della prima pietra, si avvicenderanno a Napoli ben tre periodi storici. Dunque, il viceregno spagnolo, quello austriaco ed il regno dei Borbone. In mezzo, una sospensione di circa cinquant’anni. Gran bel primato per una guglia “(...) di marmo bianco e giallo antico assai bene accordato” scrive il Perrotta. I lavori ebbero inizio a seguito degli accordi presi dagli Eletti della Città con i religiosi del convento, il 4 settembre del 1657. Gli Eletti si offrirono di partecipare alle spese con la somma di 500 ducati, i Domenicani ne stanziarono a loro volta altri 200. Un successivo documento degli Antichi Banchi, risalente al luglio 1658, chiarisce i termini dell’accordo e stabilisce che, a riconoscimento del contributo cittadino, sulla base del monumento fosse posto lo stemma della Città di Napoli.

Gli storici del tempo concordano con il Parrino, che l’incarico fu dato “all’architetto Cosimo Fanzago, che nell’anno seguente diè cominciamento alla grand’opra”. Un documento dell’epoca (ASN, Monasteri Soppressi, 533), rinvenuto solo nel 1893 e riportato sulla rivista Napoli Nobilissima, afferma viceversa che il 10 febbraio 1658, con il patrocinio del Priore P.M.F. Domenico di Capua, si decise di “cominciare detta opera e portarla fuori dalle fondamenta conforme al disegno ed assistenza del Signor Francesco Picchetti Regio Ingegnere”. Chiaramente la notizia ha messo in crisi tutto il successivo orientamento storiografico, contraddicendo la tradizionale attribuzione della guglia al Fanzago, avvalorata dallo stesso Celano. Tale attribuzione del resto era accreditata da una ricca documentazione d’archivio di cui fa parte un fascio di documenti riguardanti la pluriennale lite fra l’artista e i Certosini di San Martino che indicavano in Cosimo Fanzago colui che avrebbe “principiato” la “piramide” intorno al 1658-59. I pessimi rapporti che intercorrevano fra i due querelanti, rende però inattendibile la testimonianza dei Certosini. Piuttosto, non sembra essere un caso che i primi pagamenti destinati all’acquisto dei marmi per i rivestimenti risalgano al gennaio 1665 e che nello stesso anno emerga la prima testimonianza di un pagamento effettuato a favore di Cosimo Fanzago.

Si può forse concludere che la costruzione, iniziata nel 1658 su disegno del ferrarese Picchiatti, dal volgo detto “Picchetto”, sia stata portata avanti sotto la direzione di questi per quanto riguarda la parte tecnica e strutturale - in particolare la parte basamentale di piperno - mentre l’intervento del “Cavalier Cosmo” sarebbe subentrato in relazione al rivestimento marmoreo. Del resto l’organizzazione artigianale della sua bottega, composta da una vasta schiera di marmorai, lavoranti ed apprendisti, gli permetteva di preparare le sculture necessarie molto tempo prima della messa in opera; un espediente che serviva al Bergamasco anche per riscuotere “anticipi” piuttosto notevoli dai diversi committenti con i pezzi sculturali già eseguiti e dei quali seguiva da vicino la realizzazione (G. Cantone). È assai probabile quindi che l’intervento del Picchiatti, regio ingegnere di provata esperienza e “massimamente in materie difficoltose che per lo più si decidevano con suo consiglio” (B. De Dominici), si sia rivelato necessario, perché “nel casamento della fondazione fu incontrato l’antichissimo muro della Città vecchia con gli stipiti e parte dell’arco della Porta Cumana” (C. Celano). Peraltro, il Picchiatti partecipò a tutti i successivi lavori di restauro del convento e della chiesa. Quando “Cosmo” intervenne direttamente nell’esecuzione, dovette perciò presentare un progetto nuovo e tutto suo, che poi si rivelò quello risolutivo, dando all’opera un’impronta personale. Curare ogni dettaglio, ogni elemento che poteva spaziare nell’arte plastica a lui tanto cara, era una incredibile tentazione più che un’imposizione della committenza. Quanto infatti felice sia l’espressione artistica che il Fanzago rivela nelle sue composizioni di piccola statuaria, è ben noto agli studiosi e agli storici del campo.

Se nella guglia di San Gennaro, il Bergamasco aveva “reinterpretato” il modello della “colonna trionfale” utilizzando un ricco repertorio decorativo - festoni, volute, rosoni, puttini e capitelli - nella guglia di San Domenico invece ripropone il modello dell’obelisco-piramide, del resto già presente nell’architettura e nella decorazione plastica della seconda metà del XVI secolo, soprattutto nell’Italia settentrionale, da cui derivava la sua formazione artistica. Nella zona lombardo-veneta il modulo piramidale era utilizzato sia in architettura, come ornamento di facciate, sia nella produzione plastica di piccolo formato, come oggetti liturgici e miniature. Un esempio sono i piccoli obelischi bronzei realizzati dal lombardo Annibale Fontana e conservati nella certosa di Pavia, in cui si ravvedono diverse analogie con la guglia di San Domenico. A Napoli invece il modulo piramidale era adoperato come elemento ornamentale (in legno, cartapesta, stucco) nelle festività civili e religiose, negli apparati funebri sino alle fontane (un esempio, è la sopravvissuta e malandata fontana di piazza Mercato). Dunque “l’inserimento dell’elemento obelisco come parte di un monumento stabile” (G. Salvatori) derivava dalla influenza della ricca tradizione ornamentale manierista avviata nel Cinquecento ed approdata a Napoli con artisti come il Naccherino, Giovanni Antonio Dosio, Pietro Bernini, ai quali si aggiunse il giovane Fanzago che quando si stabilì nella nostra città, contava già su un buon bagaglio di dati tecnici e culturali.

La fase seicentesca: il Cavalier Cosmo, inventor dell’obelisco
La guglia di San Domenico si sviluppa su un’altezza di circa ventisei metri (più o meno i cento palmi di allora), partendo da un basamento di piperno quadrangolare con gli angoli smussati e quattro mezze colonne con lesene poste a sostegno della vera e propria piramide che prosegue verso l’alto a fasce. La prima fascia presenta su due lati delle iscrizioni alternate a due mezzi busti aggettanti di sirene che rappresentano l’antica Partenope.
Nella morbidezza del viso, nello svolazzare leggero dei capelli, nelle loro linee “opulente e morbide” con le braccia poggiate delicatamente su grosse volute terminanti in “code marine”, è facile riconoscere la mano del Fanzago che si è ispirato con molto naturalismo allo stesso modello nella guglia di San Gennaro. Così come le decorazioni che accompagnano le cornici marmoree, presentano quella stessa commistione di marmo bianco di Carrara e bardiglio che si ritrova nell’obelisco gennariano, la medesima eleganza nell’intreccio di volute, festoni e conchiglie, elementi ricorrenti nella sua vasta produzione. Nella fascia successiva, mensole aggettanti e giarre barocche, introducono gli stemmi sormontati da corone principesche che ricordano i patrocinatori della guglia: quello che sta di fronte la chiesa, appartiene all’Ordine dei Padri Predicatori, nel lato opposto - adorno di elmi, cimieri e della collana del Toson d’oro - è l’arme della Casa reale di Spagna; nelle altre due facce si vedono gli stemmi della città di Napoli e del viceré Pietro Antonio d’Aragona. Solo questa prima parte fu portata a termine nel secolo XVII, nonostante nella bottega del Fanzago fossero stati già abbozzati i quattro puttini di marmo (poi completati nel Settecento), così pure i quattro medaglioni dei santi domenicani, tutti collocati poi sulle facce sottostanti l’inizio della “piramide”. Da un documento dell’ASN Monasteri Soppressi (n. 477 del 1665) risulta approntato anche un modello di cera per la statua di San Domenico da porre in cima alla guglia. Quando i lavori vennero interrotti, il monumento doveva suggerire un’impressione di incompiutezza, ben visibile nell’incisione del Parrino, precedente al 1725, che ci fornisce un’ampia veduta della piazza quale era al tempo, con la “piramide” priva di rivestimento nella parte superiore.

Il De Dominici, il Sigismondo e altri autorevoli autori avanzarono l’ipotesi che la costruzione fosse stata interrotta a causa della morte del Fanzago, nel 1678. “Così rimase imperfetta l’Aguglia eretta nella Piazza San Domenico la quale è ornata di Statue, medaglioni con bassi rilievi de’ Santi della Religione Domenicana, con altri capricciosi ornamenti (...)” (B. De Dominici). Poiché però l’ultima indicazione relativa ad un pagamento destinato alla guglia porta la data del giugno 1666, sembra improbabile che la sospensione dei lavori sia avvenuta a distanza di tanto tempo. Il Parrino invece ascrive tale interruzione alla “poca buona architettura” della guglia, lasciando ipotizzare uno stato di malcontento da parte dei committenti. Le carte relative alla citata controversia fra Fanzago e i Certosini di San Martino confermano l’insoddisfazione dei Domenicani, i quali “poi che videro che non vi era rimedio di finire detta opera ve lo cacciarono”.
Le testimonianze dei Certosini, probabilmente, peccano di faziosità. Non è però da escludere, come sostiene Gaetana Cantone, che tanta pubblicità negativa abbia finito con l’incrinare la reputazione dell’artista facendogli perdere prestigio presso la committenza. A sollecitare la revoca dell’incarico, sarebbe stata a suo avviso determinante proprio la presenza del Picchiatti, che, assistendo all’opera di scavo, stilò i disegni delle antiche mura con tale perfezione da conquistarsi l’ammirazione di tutti e offrire “ai Domenicani impazienti un’ipotesi alternativa”.
Dopo la morte del Fanzago, si ebbe una breve ripresa dei lavori, negli anni 1679-80 all’incirca, con un intervento di Lorenzo Vaccaro, prima che fosse suo figlio, Domenico Antonio, a completarla. Non è affatto chiaro il ruolo svolto da Lorenzo, al quale sono state attribuite (ma le tesi sono discordi) le due splendide “sirene” del basamento ed alcuni bassorilievi di santi che dovevano servire a completare almeno la parte iniziale del monumento lasciato “incompiuto” dal Bergamasco, suo maestro.

La fase settecentesca: Domenico A. Vaccaro artista tutto fuoco e vivacità
Per inaffidabile che fosse il cavalier Fanzago, pare che per quasi mezzo secolo i Padri Domenicani non riuscissero a trovare un artista tale da sostenerne il confronto. Fino a che nella storia del monumento il destino intrecciò i nomi di due portentose figure, re Carlo III di Borbone e Domenico Antonio Vaccaro, uno dei più prestigiosi artisti del tempo. “Udita la fama di Domenico Antonio e vedutene le opere, (i Padri) determinarono che da lui si desse compimento al detto obelisco su cui sorger dovea la statua del loro gran Patriarca” (C.N. Sasso). Né la collaborazione di Domenico Antonio era nuova per i nostri frati, dato che già nel 1730 l’artista aveva lavorato per la realizzazione del pavimento della chiesa di San Domenico Maggiore. Sembrò comunque rivelarsi decisivo l’intervento del sovrano che, nell’ambito dei diversi cantieri promossi per il rinnovamento artistico della città, volle far riprendere anche quello della guglia, riconfermando così l’antica alleanza della famiglia reale con l’Ordine dei Padri Predicatori.

Il De Dominici conferma che dal Vaccaro fu “seguita la stessa idea di quel celebre architetto”: l’idea dell’obelisco, cioè, come progettato dal Fanzago, che egli doveva rivestire con decorazioni marmoree e completare con la statua del Santo, “fatta di rame, con suo disegno, modello ed assistenza, di misura di palmi 13 (...)”.
I lavori dovettero iniziare nel giugno del 1736, stando a un documento del 21 luglio di quell’anno, in cui sono dettagliatamente descritti gli “istrumenti” del contratto e l’operato del marmoraro Giovan Battista Massotti che aveva già lavorato con il Vaccaro ed al quale furono affidate le fasi di pulitura di tutte le parti preesistenti della guglia. La fascia intermedia, cioè quella posta tra gli stemmi e l’inizio della piramide, è quella di più “ibrida” fattura e segna il passaggio fra la fase seicentesca e la successiva. Tre dei puttini presenti in tale fascia - come detto - erano infatti stati già abbozzati dal Bergamasco e furono soltanto “ritoccati a miglior forma”, mentre il quarto richiese un intervento pressoché totale; ritoccate anche le “due sirene” ed inseriti ed accomodate “(...) molte cose che mancavano nell’opera antica (...) ed anco le dita (...) che mancavano alle sirene (...)”. Per le sculture ed i bassorilievi, si utilizzarono marmi appartenenti al monastero o comunque non utilizzati durante la fase seicentesca, altri invece nuovi. Quanto ai quattro medaglioni con i rilievi dei Santi Agnese, Pio V, la beata Margherita e Vincenzo Ferrerio, solo quest’ultimo fu fatto ex novo, su disegno del Vaccaro: esso presenta infatti una fattura diversa, che piuttosto richiama quelli della parte superiore della piramide, contenenti “quattro medaglioni nuovi ovati (...)” e precisamente l’effigie di San Giacinto, San Pietro Martire, San Ludovico e San Raimondo, realizzati tutti nella fase settecentesca. Sollevati da eleganti festoni, infine, svettano verso l’alto altri quattro medaglioni che rappresentano rispettivamente Santa Rosa da Lima, San Tommaso d’Aquino, Sant’Antonio e Santa Caterina. Ad ogni santo rappresentato sulla guglia, in realtà, corrisponde all’interno del tempio domenicano una cappella a lui dedicata. Altro esempio, lungo i lati della navata centrale della chiesa, ci sono medaglioni dedicati a santi domenicani come Pio V, il papa canonizzato nel 1712. Ciò conferma la funzione scenografica e propagandistica che dovevano svolgere questi tipi di monumento. Veri catalizzatori della devozione dei fedeli verso le immagini sacre (o reliquie) custodite nella chiesa. La piramide infine termina tronca con pesanti scorniciature - dove pare perdersi ogni gioco armonico di linee e luce - che sostengono la base sulla quale è posta la statua di bronzo e rame di San Domenico che tiene tra le mani il rosario e il giglio. Ai piedi, il cane ac-cucciato, quel simbolo di fedeltà e tenacia così peculiare dell’Ordine dei Padri Predicatori.
 
Da un documento dell’ASN Monasteri Soppressi (n. 653, f. 332) risulta che nel contratto stipulato con i Domenicani, nel 1736, Vaccaro avrebbe provveduto a realizzare una statua “di bronzo di palmi 10”, con ai piedi anche “un mondo di rame ed un grappolo di quattro putti di marmo statuario al di sotto della sfera” (ASN, MS, San Domenico Maggiore, n. 653). Il contratto quindi sembra contraddire quanto affermato dal De Dominici - contemporaneo del Vaccaro - che parla di una statua di “rame alta palmi 13” e non di bronzo. Ma soprattutto niente di quanto stipulato o indicato - cioè la sfera e i puttini - si vede realizzato sulla guglia, completata nell’ottobre del 1737, come ricorda una delle due lapidi marmoree poste sul basamento. Poiché il fascio di documenti relativi al compimento del monumento arrivano al 1747 e non fanno riferimento alla messa in opera della statua di San Domenico, s’è sollevata qualche obiezione circa la paternità di Domenico Antonio, morto due anni prima.
La postura del Santo, il ricadere solenne delle pieghe dell’abito corrispondono tuttavia a quelle di un disegno firmato dall’artista, proveniente dalla collezione Piancastelli e attualmente in dotazione del Cooper-Hewitt Museum di New York. Dal disegno originale, che riproduce l’intero obelisco, si presume peraltro un’armonia d’assieme assai superiore a quella realizzata.
Qui la statua di San Domenico è disegnata appunto al di sopra del “mondo di rame”, ma con una postura più raffinata. È probabile quindi che la statua fosse stata eseguita più tardi, sempre su disegno del Vaccaro. Bisogna inoltre pensare, che nella guglia marmorea “(...) lo sperimentalismo creativo e la disinvoltura formale propria di Domenico Antonio - spiega Corrado Menzione, l’architetto che negli anni Ottanta operò un intervento di consolidamento della struttura - finirono per essere costretti dall’incombenza dell’impianto compositivo preesistente troppo severo (…) senza nulla togliere alle rocambolesche vicende legate alla sua costruzione”.
Del resto in un monumento così strettamente legato al culto popolare, forse più che mai veniva a scontrarsi il gusto di due secoli, ideologicamente così diversi, con il loro barocco monumentale e cupo e l’elegante leggiadro rococò di cui il Vaccaro fu uno dei migliori interpreti.

( * tratto dal volume " Piazza S. Domenico Maggiore in scena" a cura di Patrizia Giordano, Napoli giugno 2006, edizioni Altrastampa, versione-italiano-inglese)

di Patrizia Giordano

La sequenza di immagini illustra alcuni documenti tratti da una filza di projetti del 1872, provenienti dall'Archivio storico della Santa Casa dell'Annunziata di Napoli. In ognuno si può notare la lettera, che cambiava ogni anno, con la quale iniziavano il nome e cognome dato al bambino 'esposto', cioè immesso nella Ruota, il numero progressivo di entrata e la firma del segretario generale dell’Istituto. Sono riportati anche alcuni 'signali' di cui veniva munito il bimbo al momento dell’abbandono, che avrebbero consentito a lui di mantenere la propria identità, e ai genitori di riconoscerlo in caso di una futura, o almeno sperata, richiesta di restituzione da parte del brefotrofio. Il più diffuso, senza dubbio, era la cartula, un fogliettino sul quale erano indicati il suo nome, l’età, se era stato battezzato ed eventuali raccomandazioni perché se ne avesse la miglior cura. Un esempio ci viene offerto dalla lettera con sigillo in cera lacca nella quale la madre chiede ai governatori della Santa Casa dell'Annunziata di non mettere alla bambina il cognome Esposito poiché ha intenzione di riconoscere la figlia in un secondo momento. Il segno di riconoscimento era costituito proprio dal sigillo, e la data riportata nel documento, 12 luglio 1872, testimonia che, nonostante la chiusura della Ruota, sancita nello stesso anno, si continuava a deporvi i bambini, pratica che ebbe termine solo il 22 giugno del 1875.

di Patrizia Giordano e Paola De Ciuceis

Sin dai primi dell'Ottocento l’ospizio dei trovatelli dell'Annunziata di Napoli registrò dati di mortalità dell’80-90% che si mantennero più o meno costanti sino alla metà del secolo. Le immissioni nella Rota, quella macchinetta lignea 'malefica' e perversa, toccarono punte di duemila-duemilacinquecento bambini e la strage di questi piccoli innocenti non era addebitabile solo ad una insufficienza economica dell’Ospizio dell' ex brefotrofio di Forcella, ma era legata soprattutto al metodo seguito per la lattazione e alle politiche di spesa adottate dai Governatori, che hanno sempre disposto somme destinate all’allevamento dei bambini inferiori a quelle previste in bilancio.

A questo proposito bisogna dire che l’Annunziata, a differenza della maggior parte degli altri istituti del Regno delle due Sicilie, pagava le allevatrici sino al periodo dello svezzamento poi non distribuiva più nessun salario o sussidio tranne qualche dote alle esposte che si sposavano prima dei venticinque anni e che presso i tenutari avessero dato prova di costumi onesti. Molte delle balie risiedevano a Napoli e nel circondario e sovente chiedevano loro stesse di allevare gratuitamente un neonato in quanto a loro volta, o gli stessi mariti, erano stati figli della Madonna.

Per fronteggiare la situazione, nei primi decenni dell’Ottocento si decise di aumentare le balie interne, ma i risultati furono scarsi perché - come scrive il De Crescenzio, all'epoca governatore della Santa Casa “quando si mantiene in una casa un numero rilevante di bambini (...) non si può essere molto severi ed esigenti nella ricezione delle nutrici interne quindi si è per il grande bisogno costretti ad accettare donne che sono il rifiuto di tutte le famiglie private e che pei loro precedenti, per la loro condotta ed alcune volte per la loro salute non perfetta, dovrebbero esser a rigor di termini rifiutate”. Infatti, in molti ospizi, per la scarsità di nutrici, molto richieste dalle famiglie private, vennero accettate donne che avevano partorito sei, sette e anche otto mesi prima; ciò significa che si era per necessità obbligati a reclutare tutte le balie che si presentavano, qualunque fosse il tempo che era trascorso dal parto. Del resto durante i mesi estivi, quando l’attività agricola si faceva più intensa e si incontravano maggiori difficoltà di reperimento, si arrivò ad assegnare a ognuna di queste anche sei bambini per volta. Difficile dunque per molti uscirne vivi! 

Le cause della eccessiva mortalità, comunque, secondo gli esperti erano varie e complesse e tra queste la più comune era la miseria, insomma la povertà da cui per lo più era afflitta la madre, il lavoro durante la gestazione, i patemi d’animo, l’azione degli abortivi; lo stesso parto, spesso effettuato senza alcuna assistenza, poteva già decretare la morte del bambino che avveniva di solito nei primi giorni di vita. Era evidente che appena entrati negli squallidi cameroni di un brefotrofio molti di essi morissero, soprattutto se venivano adunati in gran numero nei locali destinati al baliatico, senza aria, luce e impregnati da esalazioni mefitiche. Scrive sempre il De Crescenzio all'epoca: ”Nei primi tre mesi di vita si decide della vita o della morte dei nostri bambini; se essi hanno fortuna di essere rilevati dalle balie e respirare l’aria aperta delle strade o meglio della campagna sono salvi e seguiranno la sorte di tutti gli altri bambini, vivranno o morranno; ma se per l’opposto la loro avversa fortuna li perseguita ancora e li condanna a rimanere nell’Ospizio è molto problematico ch’essi possano uscire vivi”.

di Antonio Parlato*

Può essere sfuggito a molti, ma Napoli non possiede solo le tre belle guglie barocche, ce n’è anche una quarta, l’ultima eretta in ordine di tempo, affianco alla piccola chiesa cinquecentesca di Santa Maria di Portosalvo e alla vicina fontana della “Maruzza” (lumaca). Siamo all’incrocio tra via Marina, via De Gasperi e via Marchese Campodisola e venendo da piazza della Borsa ce la troviamo dinanzi su un’aiuola sparti -traffico, alla destra della chiesa, mentre di fronte si erge l’edificio dell’Immacolatella, fatto costruire - su progetto di Domenico Antonio Vaccaro - da Carlo di Borbone, come sede della “Deputazione della Salute” e nel quadro di un più vigoroso impulso dato alle strutture portuali napoletane nella prima metà del XVIII secolo. La Chiesa di Santa Maria di Portosalvo non fu del resto costruita lì per caso. Sorgeva in origine nel largo del Mandracchio (antico termine forse di origine spagnola, mandrache, che significa darsena) ed aveva l’abside prospettante su uno specchio d’acqua, il cosiddetto Molo Piccolo, porto di pescatori e di attracco delle navi collegato al mare attraverso due “imboccature” scavalcate da ponti su cui correva la Strada Nuova, l’odierna via Marina. Alla fine degli anni Trenta del secolo scorso il porticciolo venne interrato, poi si diede avvio alla modernizzazione della zona, conclusasi nel dopoguerra, eliminando così il tessuto urbanistico di origine medievale.
La chiesa che conserva l’antico livello stradale, nonostante l'abbandono, appare quasi estraniata dal suo contesto tanto che si ha la sensazione per via dei suoi inserti laici di finestre e “terrazzine”, che spunti dal
tetto di un palazzo come per una mistica levitazione. Venne innalzata per iniziativa congiunta di armatori e marinai nel lontano 1554. La navigazione costituiva una attività molto rischiosa in quel tempo e occorreva potersi raccomandare alla Madonna prima di partire e ringraziarla poi, al ritorno del  viaggio. Lo conferma l’esistenza nella chiesa non solo di ex voto - in gran numero una volta - ma di due graziose raffigurazioni (una navicella posta su due pilastrini) che ornano la bella balaustra dell’altare maggiore - disegnata nel 1647 da Dionisio Lazzari - e che hanno il significativo titolo di “Miracoli della Madonna a favore dei marinai”. Qui sino agli anni Settanta del Novecento, si organizzava una grande festa in cui la statua lignea seicentesca dell’Immacolata, conservata in una delle cappelle, era portata in processione con le barche per mare.

Chi sono i figli illegittimi per la legge? I nati non riconosciuti dal padre e di cui la madre non vuole, o non può, provvedere al mantenimento. Le norme dell'attuale Codice civile privilegiano, in materia, sopratutto la 'privacy' del cittadino, per cui i registri degli ex brefotrofi erano e rimangono inaccessibili a chi è stato abbandonato; il figlio di ignoti era ed è destinato a restare figlio di sconosciuti, salvo che non sia adottato ed anche in tal caso le sue origini sono destinate a rimanere sconosciute. L'abbandonato, anche se adottato, può accedere ai documenti relativi alla sua nascita, custoditi nei registri degli enti, solo in caso di problemi inerenti la sua salute e solo dopo essere stato autorizzato da un magistrato che accerti la gravità del caso ( ad esempio il rischio di malattie genetiche).

di Patrizia Giordano

Tanti ne ha avuti Napoli che l’arte, la letteratura, il teatro e la musica, non potevano sottrarsi al fascino furbo e miserevole di questo mondo. Il cui emblema, secondo molti, sta racchiuso tutto nel teatro di Raffaele Viviani, attore e personaggio di uno scugnizzo, né folcloristico né pietoso, ma dai tratti duri e scavati di chi conosce veramente la fame. E Viviani la patì per davvero dopo la morte prematura del padre. Il suo teatro è la più viva e cruda rappresentazione scenica, di inizio secolo, dei bassifondi della città, della gente del Pendino, del Mercato, di Porta Nolana, di Forcella. Un ventre pieno in cui il confine tra malavita, povertà e immaginario appare sempre incerto.

di Filomena Maria Sardella*

Comparve dietro il vetro, giusto nella luce del finestrone che sta sulla porta della Cattedrale San Gennaro, il Santo Patrono protettore di Napoli, tra il fumo provocato dall’eruzione del Vesuvio, a “molti uomini dabbene degni di fede” ; in quel giorno del 1631, l’apparizione segnò la fine della paura: Napoli era salva. Il luogo dietro l’abside della Cappella dedicata al Santo fu presto destinato a ricevere un segno tangibile della riconoscenza al Patrono della città a spese della Deputazione di San Gennaro.
Giusto il 1631 Cosimo Fanzago lavorava al chiostro della Certosa di San Martino. Architetto e scultore già affermato, Cavalier Cosimo era giunto a Napoli nel 1612 da Bergamo, ove era nato nel 1591; piuttosto che al padre Pietro, ingegnere e matematico come pure geniale inventore di piccoli strumenti, Cosimo si accostò allo zio Pompeo forgiatore di oggetti liturgici che lavorava con buona tecnica e sapienza di indoratore di legni. Con lui Cosimo inizia anche a lavorare il marmo, poi il bronzo e il rame.

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