L’autore, Pjotr Klodt von Jürgensburg, barone di origine tedesca, nasce in quell’altrove dai paesaggi lattiginosi e l’aria rarefatta della costa del mar Baltico. È inserito tra gli esponenti “dell’aristocrazia del talento” ( più che "dell'aristocrazia di nascita o della ricchezza"), che comincia nella Russia pétrovienne della prima metà dell’Ottocento : moderna, radicale, mossa e circuita più che da un’arte sacra da una letteratura missionaria, portatrice di rivoluzionarie verità sociali.
Lo scultore si muove nell’epoca definita dai critici il “secolo d’oro” dell’Impero russo, in cui le arti plastiche brillano di straordinario splendore e di forte carica spirituale, soprattutto per la venerazione tributata dall’opinione pubblica al genio poetico di Puskin, il quale assieme al suo 'Cavaliere di bronzo' - la cui immagine-simbolo s’ispira alla scultura del francese Étienne-Maurice Falconet che, tra il 1766 e il 1778, per conto di Caterina II innalza uno dei più noti monumenti a Pietro il Grande - avvolge di enfasi e di delirio di onnipotenza le capacità creative del tempo.

Pietro: l’autocrate in parrucca, l’“idolo” puskiniano abbigliato alla tedesca, che all’inizio del Settecento butta nel cestino il titolo di zar per quello più moderno di imperatore, “simile per natura agli altri uomini ma per potere all’altissimo Dio”, che con un colpo di “cesoia” strappa la barba dal mento degli ortodossi e contadini per spiccare in groppa al suo destriero un salto a Occidente, contro il “grigio granito finlandese” e approdare vittorioso sugli acquitrini paludosi del fiume Neva, sul Baltico, e far sorgere con furia faraonica la prima città russa che guarda all’Europa: San Pietroburgo, dal nome del suo protettore.
La finestra sull’Occidente, la “Palmira del Nord”, capitale artificiale di uno Stato abbarbicato sino allora “al Cremlino, all’altare ed alla steppa”, al suo passato tataro-bizantino che lo sta conducendo sull’orlo dell’abisso. Barocca, rococò, neoclassica, tirata su contro un cielo polare dai migliori artisti italiani - i Trezzini, i Rastrelli, i Rinaldi, i Quarenghi, sino ad arrivare alla monumentalità del Rossi - che per esistere, però, deve difendersi dalle inondazioni periodiche del ghiaccio e da quelle permanenti dell’acqua. Dalle forze di una natura, domata e imbrigliata dalla volontà di un uomo, per il quale “ogni strumento di dominio, anche l’intrigo, l’inganno, il delitto, il massacro saranno leciti e giustificati”.

Tutta l’epica puskiniana riecheggerà dello scalpitio bronzeo del cavallo imperiale di Pietro che, come un Marco Aurelio romano, segnerà la storia e i contrasti sociali di un popolo in cerca della sua identità nazionale, tracciando intorno alla mitologia delle acque della Neva e alla sua “prospettiva Njevskij” (la via monumentale della città), la parabola del grande secolo d’oro della letteratura russa, che è anche Gogol’, Lermonov, Caadaev, Herzen, sino a straripare nell’alluvione del genio realistico e di pietà dolente di Dostoevskij. Un “pantheon di pensatori e agitatori radicali” che, a partire dal 1840, avviano la lotta per l’emancipazione politica e l’uguaglianza sociale contro il dispotismo, investendo così “l’artista della responsabilità maieutica d’un filosofo d’azione, intento a estrarre dalle sue opere la verità suprema delle battaglie sociali e ideologiche del tempo”.
Il riflesso più diretto di questo moto di pensiero si registra, quindi, sulle arti plastiche, che riformano il mezzo figurativo e il loro stesso linguaggio. Nasce un nuovo tipo d’artista che non è più l’artista-artigiano, legato alle norme corporativistiche della propria bottega - come del resto accade a Napoli - appannaggio del ceto popolare o borghese, bensì l’artista-genio, di nobili natali, con il gusto del collezionista, dell’esteta da museo, perfezionatosi negli studi in Europa, con un amore e propensione tout court per l’arte greca classica. Un classicismo, tuttavia, non fine a se stesso - in quanto ormai sterile ed esausto nella sua ricerca razionale d’armoniosa serenità - ma modernizzato, insufflato cioè nei rigidi schemi di note “vive” tratte dall’immediata attualità o - come nella statuaria di Pjotr Klodt e dei suoi contemporanei, Ivan Vitali e Nikolaj Pimjenov, con i quali lo scultore esegue gli splendidi altorilievi in bronzo sui frontoni della Cattedrale di Sant’Isacco a Pietroburgo – dalla presentazione aneddotica di personaggi immersi in situazioni concrete, con abiti, atteggiamenti, gesti, imposti non solo da considerazioni storiche ma dalla “verosimiglianza e preoccupazione di fedeltà al reale”.

Un artista-genio, dunque, in cui la voglia di confrontarsi con la tradizione antica, con i suoi eroi, miti e civili virtù, diventa una scelta deliberata, dettata da esigenze sentimentali, addirittura una fuga verso un’età remota - anche se greco-romana – che s’immagina migliore, ma che si rivela un gioco psicologico in cui mettere fuori la propria individualità, in linea con il nuovo concetto di “uomo” propugnato dall’avanzare del Romanticismo. E negli ambienti artistici russi, oltre a Pjotr Klodt, sono tanti quelli che provengono dalla migliore aristocrazia e che rappresentano lo sfondo, se non il “patrimonio inestimabile”, su cui si sviluppano le arti plastiche della prima metà dell’Ottocento: dal conte Fedor Tolstoj, grande maestro della miniatura, della natura morta su album, dei ritratti e rilievi su temi dell’Odissea, in cui “la reminiscenza del classico” si rivela quasi evanescente con quella punta nostalgica per una bellezza ormai andata - una caratteristica che, in fondo, lo storicismo romantico si porta dietro dall’eredità classica - all’architetto e pittore principe Ggrigorij Gagarin, amante dell’Italia e vicepresidente dell’Accademia di Belle Arti di Pietroburgo, con i suoi paesaggi e scene di vita popolare colorate di misticismo che, da soli, bastano a dimostrare il prestigio ricoperto da queste produzioni. Tuttavia, per un nobile, dedicarsi all’arte - sottolinea lo storico Allenov M. Mihaijlovic – non significa superare i pregiudizi e le barriere sociali, molto forti nella Russia bojara, dove il potere dato all’aristocrazia serve allo zar per conservarsi il trono, per cui molte di queste attività scivolano via via in quelle che si praticano a casa o nei propri laboratori, sebbene il ruolo di amatori e cultori - precisa Mihaijlovic - contribuisca a mantenere elevato il gusto del pubblico dell’epoca, sfociando spesso in arte “vera”.

Il barone Klodt non è solo uno scultore di talento ma è anche uno dei migliori fonditori in bronzo di San Pietroburgo: segue e cura personalmente nelle officine le varie fasi di fusione e lavorazione delle sue opere - rivolte per lo più alla raffigurazione di animali o cavalli nelle varie fasi di doma - pure per conto di altri artisti. È professore ordinario dell’Accademia di Belle Arti - oltre ad essere membro di quella di San Luca a Roma, di Parigi e Berlino - fondata nel 1758, verso la fine del regno di Elisabetta, figlia di Pietro il Grande, ma regolamentata definitivamente da Caterina II, la “Piccola madre”, come la chiamano i Russi, talmente affascinata dalla cultura occidentale, che vuole portare in tutti i modi nel suo paese le migliori collezioni d’arte del mondo con cui arricchire il Palazzo d’Inverno (l’attuale Museo Ermitage). Organizzato sul modello dell’Académie Royale de Peinture et Sculpture di Parigi, l’Istituto include anche una sezione per l’architettura che in Francia forma una sezione a sé, affidando agli inizi l’insegnamento a stranieri, prevalentemente francesi, come stranieri e prevalentemente tedeschi sono invece i membri dell’Accademia delle Scienze, l’altra Istituzione voluta da Pietro il Grande, nella sua opera di riforma e acculturazione occidentale dello Stato. All’insegnamento si aggiunge la consuetudine di mandare i giovani a studiare arte all’estero, di modo da accelerare la formazione diretta di artisti e architetti russi, molti dei quali, poi, tengono cattedra nel magnifico Palazzo dell’Ente, costruito dal francese Vallin de la Mothe, il primo insegnante di architettura a San Pietroburgo. Ma, se prima della Rivoluzione Francese e delle guerre napoleoniche la meta ideale è Parigi, per tutta la metà dell’Ottocento - sotto la minaccia di eventuali “contaminazioni” dai germi rivoluzionari che imperversano in Europa - il luogo in cui si forma la sensibilità e il repertorio tematico di questi giovani è l’Italia: Roma e Napoli soprattutto, inserite ormai nelle tappe del Grand Tour degli intellettuali colti, e mete di frenetici scavi archeologici, promossi nel Regno delle Due Sicilie da Carlo di Borbone.

Del resto, nell’Impero russo l’influenza dei friasin, appellativo con il quale si indicano gli artisti italiani e occidentali in genere, è fortissima: addirittura risale a Ivan III che, verso la fine del XV secolo, sposando Sofia (o Zoe) Paleologo, educata a Roma, riesce a portare alla corte moscovita un gran numero di orefici, fonditori, architetti e ingegneri. A San Pietroburgo lo stesso Vallin de la Mothe si ispira al Palladio e al Vignola non solo nella costruzione del palazzo dell’Accademia delle Belle Arti, ma anche nell’insegnamento, con continui richiami alle realizzazioni dei colleghi italiani che hanno abbellito la capitale, epicurea e smaniosa nella sua mira di riallacciarsi a monumenti di altri tempi. L’architetto Voronìchin pensa a San Pietro quando erige il colonnato in emiciclo della cattedrale di Kazàn e ai templi di Paestum per il portico di dodici colonne doriche senza base dell’edificio dell’Istituto Minerario, e sempre a Paestum si rifà Thomas de Thomon (autore della grandiosa Borsa di Pietroburgo) per il Mauseolo di Paolo I, padre di Nicola. Al vivaio napoletano attingono, invece, pittori e paesaggisti russi come Michail Lebedev, morto nella peste del 1836, Silvestr Scedrin, giunto con l’incarico di eseguire vedute per la corte imperiale di Alessandro I, Oreste Kprenskji entrato di diritto nell’ammirazione dei reali borbonici, gravitanti soprattutto intorno alla “Scuola di Posillipo”, dove si producono gouaches, oli di piccole dimensioni, ritratti a matita, spesso incantevoli nonostante la ripetitività dei soggetti.

L’esperienza italiana e lo scambio di idee e stimoli tra i due paesi sono determinanti anche nella formazione e identità artistica di Klodt, membro dell’Accademia di San Luca a Roma che, dopo il periodo napoleonico, sotto l’influsso del Canova e dei suoi seguaci, aveva esteso e ampliato la sua attività didattica.
Maturità e prestigio che lo scultore esprime soprattutto nella realizzazione degli splendidi Domatori di cavalli (1833-50), i quattro gruppi equestri posti all’estremità del ponte Anickov, sulla Fontanka, uno dei rami della Neva. Tra il 1839 e il 1841 il ponte, per ordine di Nicola I, è rifatto in granito rosa al posto di uno più stretto in pietra della fine del Settecento, munito ancora di torri e catene di sostegno. Prima ancora il fiume è scavalcato da un ponte di legno costruito dal colonnello e ingegnere militare Michail Anickov, da cui prende il nome. I cavalli di Klodt vengono posizionati frontalmente con le groppe rivolte verso Occidente a simboleggiare l’apertura della Russia verso l’Europa, ma anche il principio di un “dispotismo giovane, attivo, sfrenato, pronto a grandi gesta come a grandi delitti” che caratterizza la storia e la natura marinaresca della capitale russa. Gli stessi argini in ghisa del fiume  riportano tuttora in rilievo, come simbolo, due cavalli che si fronteggiano con in mezzo il tridente di Nettuno, a ricordo della lotta di un popolo contro le insidie delle sue acque che - per gli effetti dei cicloni del Baltico - trasformano in veri e propri fiumi le strade della città.

Nel gruppo equestre sulla Fontanka, lo scultore mostra la sua grande abilità nel trattare il bronzo. Nelle sue mani il metallo, che è facilmente fusibile e colabile, contraddistinto dalla bellezza della patina che assume all’esterno, diventa elmo, barda, lancia, di cui arma i suoi Dioscuri, Castore e Polluce - derivati da quelli colossali di Roma, geni benefici delle imprese militari e rappresentati nell’iconografia antica a cavallo o accanto all’animale che tengono per il morso - sino a spingersi nelle forme più ardite, ribattute, sbalzate e cordonate, come quella pelle di orso scuoiata, posta come sella sulla groppa di uno dei suoi destrieri, eredità dei costumi tatarizzati e della mentalità autarchica prevalsa nella creazione unitaria della Russia.
Nicola I, in cui il timore delle rivoluzioni rimane componente organica della sua mentalità di sovrano militaresco e rigido, che ha come modelli Pietro il Grande e l’organizzazione assolutistica dello Stato prussiano, affascinato dall’opera che sta eseguendo lo scultore decide di inviarne i primi “prototipi” in bronzo, uno al re delle Due Sicilie, Ferdinando II di Borbone, in previsione della sua visita nel regno, e l’altra al cognato Federico Guglielmo IV di Prussia, fratello della zarina, che di lì a poco, nel 1848, dovrà vedersela con i sommovimenti scoppiati nella capitale, dinanzi ai quali non riuscirà a opporsi, acconsentendo alla convocazione di un’assemblea costituente prussiana.

I cavalli donati da Nicola al cognato vengono posti nei pressi del palazzo imperiale di Berlino, nell’antica Schlossplatz, la zona orientale della capitale. Dopo i bombardamenti della seconda guerra mondiale, i resti del castello dell’illustre dinastia degli Hohenzollern nel 1950-51 sono fatti saltare in aria, in quanto parte di una storia ormai superflua.
Ma la rappresentazione dei gruppi equestri di Klodt rimane, comunque, il segno indelebile della visione politica di questi sovrani, per i quali “la difesa del legittimismo non è altro che la faccia esterna della salvaguardia dell’assolutismo all’interno dei loro paesi”. In questo senso il “grande 1848” contrassegnato in Italia, Francia, Germania, Belgio, Ungheria, dai moti di piazza, dalla partecipazione delle masse popolari al riconoscimento dell’individualità e delle autonomie nazionali - fuori dal giogo straniero - costituisce una svolta decisiva nell’identità nazionale degli Stati europei.

Come Ferdinando II, chiuso nella sua politica conservatrice e reazionaria, anche Nicola I, spaventato dalla possibilità che i germi rivoluzionari attecchiscano il suo regno, tanto da imporre agli studenti di proseguire gli studi in Germania, dove ritiene - secondo un calcolo che si rivelerà in seguito disastroso – le università più idonee a inculcare devozione e fedeltà ai regimi autocratici, rinuncia a ogni tentativo di riforma, imponendo al paese “la calma d’un cimitero putrefacente e fetido sia fisicamente che moralmente”, scrive Michail Pogodìn. Alla fine si ritroverà in patria un covo di ribelli che, a contatto con il mondo clandestino ed esaltato dal nazionalismo “francofilo” di Lessing, Goethe e del giovane Hegel, saranno più che mai decisi, con le idee e l’azione, a cambiare il volto reggimentale e poliziesco del dispotismo russo.

Toccherà proprio a Pjotr Klodt erigergli il monumento equestre, su disegno del Montferrand, nella piazza di Sant’Isacco a Pietroburgo. Intorno alla statua di Nicola, l’artista scolpisce le figure allegoriche (la Fedeltà, la Saggezza, la Giustizia) e i bassorilievi sullo zoccolo raffiguranti scene del periodo del suo regno, a partire dalla sollevazione antimonarchica dei “decabristi” (dal russo dekabr’, dicembre) il 14 dicembre del 1825, nel giorno della sua incoronazione dopo la morte del fratello Alessandro I, cui partecipano per la prima volta in Russia ufficiali della guardia nazionale, appartenenti a quell’intellighentia colta e aristocratica cresciuta all’ombra delle idee liberaleggianti della Rivoluzione Francese. Un “affare” risolto dall’imperatore con l’impiccagione e il confino ai lavori forzati in Siberia di circa cinquecentosettantanove congiurati, di cui Puskin esalta nel suo Poslanie v Sibir’ (Messaggio in Siberia), il coraggio e l’abnegazione delle mogli, madri, sorelle che li accompagnano nei luoghi desolati dell’esilio. Immagini e fantasmi che perseguiteranno la vita di Nicola - soprattutto perché si tratta di nobili - creando un solco tra lui e l’élite sociale del paese. Nell’altro bassorilievo, la rivolta del colera del 1831, che porta alla fame i servi della gleba, i contadini incatenati alla terra nell’interesse dei proprietari fondiari tenuti al servizio militare: una delle piaghe più tristi nel corpo della Russia zarista. Per finire, l’inaugurazione della linea ferroviaria Pietroburgo-Mosca nel 1847, promossa dallo zar. Un cammino ferrato di circa 170 leghe attraverso fiumi, laghi, montagne, ma che non valse a Nicola I la dovuta ammirazione.  Lo scalpitio del suo cavallo riecheggia ormai in una Pietroburgo grigia, immobile “in cui tutto è sprofondato in lavori inutili, insignificanti, nei quali si consuma infruttuosamente la vita di ognuno”. Una “grande macchina amministrativa” guidata da una sola mente che nasconde, però, dietro le sue quinte barocche e neoclassiche, popolate da un’aristocrazia abbandonata all’ozio e alla “superfluità” di eroi byroniani, lo stesso puzzo di fogne, di melma umida e fradicia che si respira nei “bassi” della Napoli borbonica con i suoi lazzari, mendici e vagabondi: un mondo di “vermi” umiliati e derelitti, di personaggi sotterranei tagliati fuori dai circuiti della modernità e dei privilegi di corte, che vegetano nei loro incubi e nel loro squallore, illuminati nel dolore e nella miseria dalla pietà profonda di uomini come Dostoevskji e Francesco Mastriani.

Se Ferdinando II, dopo quasi trent’anni di regno, muore invocando la Madonna Immacolata e i suoi santi protettori, perso nella sua bigotteria di sovrano illuminato dalla Divina Provvidenza, le ultime parole di Nicola I al figlio Alessandro nel 1855 sono: “Ti lascio il comando ma non tutto è in ordine perfetto”.
E nonostante Alessandro II abolisca la servitù della gleba, liberi le università dalle norme poliziesche del padre e allenti la censura, la rivoluzione fermenta nelle piazze e nei campi di tutta Europa, con gli assalti alle roccaforti dell’assolutismo, gli arresti, le condanne, gli esili, pur di cancellare la cospirazione liberale. Strariperà in Italia nell’insurrezione siciliana e nell’intervento di Garibaldi del 1860, che decreta la fine di una monarchia. Pietroburgo, invece, lievita sotto l’impeto e la violenza della corrente slavofila e populista che la conduce al collasso rivoluzionario del 1917: il ritorno della capitale all’antica terra-madre della Moscovia e l’ascesa del suo nuovo volto di città di “Leningrado”.
Una “muraglia” divide di nuovo la Russia asiatica dall’Occidente imbrigliando lo scalpitio bronzeo dei suoi cavalli.
 
Solo nel 1991, dopo il crollo del Muro di Berlino, liberata dalla morsa della guerra fredda, l’antica roccaforte di Pietro il Grande, avvolta dal respiro del Baltico, potrà riprendersi il suo nome e tornare a farsi ammirare su quel mare che ammirava duecento anni fa un contemporaneo di Klodt, il poeta russo Njkolaj Gnedic che scrive: “Vele si scorgono sul lido lontano di vascelli appena visibili che paiono fluttuare nell’azzurrità del cielo. E il cielo notturno scintilla di uno splendore senz’ombre e la porpora dell’Occidente si fonde con l’oro dell’Est”.

*tratto da ' I Cavalli Russi' di Pjotr Klodt, a cura di Patrizia Giordano ( italiano/inglese), Altrastampa edizioni, Napoli, giugno 2002